- Técnica Plumaria.
- Técnica de enconchado con nácar.
- Escultura de procesión de pasta de maíz de gran tamaño (mezcla pasta de maíz y cola).
- Lustre con vejiga de carnero en las esculturas de maderas policromadas y dorado a la hoja.
- Escultura con pasta de Manguey.
- Pintura sobre cobre y sobre cobre recortado y fundido.
- Ángeles Arcabuceros
- Cuadros de castas.
- Iglesias sin techos.
- Capillas posas.
- Cruces atriales con rostro de Cristo y los elementos de la Pasión.
- La Virgen con forma triangular.
- Imagen del Alto Perú, con pasta de Manguey, Niño Jesús dormido.
- La Trinidad son tres Cristos iguales.
- Retratos de “Las Monjas Floridas”.
Los aportes americanos en la pintura y la escultura colonial han sido diversos. Las nuevas técnicas empleadas en la confección de pinturas y esculturas, van a usar materiales desconocidos hasta entonces por los europeos, los mismos están basados en antiguas tradiciones precolombinas. Dichas técnicas van a causar gran admiración en los europeos por su originalidad y belleza, como es en el caso del arte plumario; otras serán adoptadas por su practicidad, son ejemplos las esculturas realizadas en pasta de maíz.
El arte plumario o plumaria, es un arte que se desarrolló especialmente en México, en la zona de Michoacán, producto de una larga tradición indígena. Lo empleaban los pueblos precolombinos utilizando esta técnica en la confección de mantas, con las cuales engalanaban sus edificios, capas y tocados de su casta dirigente, rodelas, escudos y estandartes. Ensartaban plumas multicolores de codorniz, colibrí, papagayo y hasta de quetzal sobre un soporte, anudándolas (para el caso de divisas o penachos) o bien las pegaban sobre un fino papel de algodón (para mantos, tapices, capas, etc.). Esta última fue la que se siguió practicando con gran maestría durante el período colonial, aunque adaptado a nuevas formas, principalmente a la confección de ornamentos (mitras, casullas), sacras y mosaicos con temas religiosos, pero posteriormente fue cayendo en desuso hasta desaparecer. Estas obras forman parte de colecciones de arte mexicano en Europa, como en el Museo de América y el Museo Nacional de Antropología de Madrid y otros museos europeos, mexicanos y estadounidenses.
La técnica consistía en colocar una capa de algodón cardado mezclado con engrudo sobre una hoja de maguey, se dejaba secar y una vez seco se desprendía ese lienzo de algodón de la hoja de maguey y se colocaba sobre papel de amate, en el que se había hecho previamente el dibujo. Luego se definía con plumas el contorno del diseño, se hacía un fondo de plumas ordinarias y se cubría luego con plumas más finas, que se pegaban con un engrudo, que se obtenía de bulbos de orquídeas, enriquecido con resinas. La técnica seguida era comparable con la del mosaico, que consistía en ir pagando plumas hasta obtener las formas y volúmenes deseados. También utilizaron una diversidad de soportes, donde la madera es el material elegido para las sacras, el lienzo para las mitras, y en el siglo XVII se prefieren los metales, como la chapa de cobre laminado, encima de la cual el papel amate recibía las plumas. La temática común a casi todas las piezas es religiosa: imágenes de santos, la Asunción de la Virgen, la Virgen de Guadalupe y la Inmaculada Concepción rodeada de los símbolos de la letanía, son los temas de mayor preferencia. En los últimos años del virreinato surgió la costumbre de pintar al óleo las caras y las manos de las imágenes y se introdujeron otros elementos como telas y el delineado de las figuras con óleo o con papel, en dorado.
Otra técnica aportada era la escultura con pasta de maíz, los españoles trajeron a México escultura de pequeño formato y escaso peso y fueron los primeros modelos que reprodujeron los indígenas, eran preferidos por ser fáciles de transportar, ya que éstos debían a menudo recorrer grandes distancias y caminos difíciles que les impedía cargar con grandes y pesadas esculturas. Con esta nueva técnica, se lograron esculturas muchísimo más livianas que aquellas realizadas en madera tallada, que permitieron su utilización, fundamentalmente, para las procesiones. Esta técnica, cuya principal cualidad era su liviandad y que se modelaba con gran facilidad, la habían utilizado los indígenas para realizar las figuras de sus deidades prehispánicas que los acompañaban en sus guerras contra otras poblaciones. Luego esta misma técnica permitió que los indígenas, guiados por los frailes, hicieran rostros y manos que luego serían armados sobre un armazón y vestidos, en caso de las Vírgenes, o realizaran esculturas enteras de Cristos muy livianos de tamaño natural o más grandes (alcanzaban hasta 2 a 2,50 m de altura). Para ello utilizaban una pasta hecha con la médula de caña de maíz y engrudo o la savia de una orquídea que flotaba en los lagos de Michoacán como aglutinante. Esa pasta se modelaba luego sobre un armazón, llamado el “alma”, hecho de cañas descortezadas y unidas entre sí con el mismo aglutinante de la pasta, o también de papel o cartón. Cuando el armazón no era hueco, como en el caso de las imágenes pequeñas, podía ser de hojas de maíz o el tallo de maguey. Luego se recubría la pasta modelada sobre el armazón con una fina capa de papel o tela y con la presión de los dedos se le terminaba de dar forma. Las diferentes partes del cuerpo se ensamblaban con trozos de tela o de piel. Finalmente, se aplicaba una fina capa de yeso mezclado con engrudo sobre la superficie de la imagen y, una vez seco, se le hacía el encarnado, la pintura y por último se le daba una capa de barniz. El pelo podía estar hecho de la misma pasta o bien se le añadía pelo natural. Esta técnica no desapareció a principios del siglo XVII sino que floreció durante toda la época colonial.
Otros aportes, son la utilización del enconchado, la técnica del maguey, la utilización de la piedra huamanga y la pintura sobre cobre recortado.
La técnica del enconchado consistía en una pintura al óleo con pequeños pedazos de nácar, donde sobre una superficie de madera se adherían los trocitos de nácar obtenidos de valvas marinas y luego se pintaba encima. Muchas veces ese nácar recubierto con
óleo se raspaba, quedando así el nácar a la vista; otras, el mismo tornasolado del nácar surge por debajo del óleo y produce un color iridiscente. Es semejante a un mosaico, aunque no cubre necesariamente toda la superficie, solo determinadas porciones. Es una técnica que fue muy utilizada en Oriente pero también fue empleada por los indígenas mexicanos e incluso también se la utilizó en Perú. Muchas son pinturas de colgar, otras son paneles para biombos.
Las tres últimas técnicas que nombré se van a dar fundamentalmente en la zona Andina.
La técnica del maguey ya era utilizada en la zona que abarcaba el incanato, donde se mezclaba la pulpa del maguey (un cactus) con yeso y cola y se modelaba la escultura también sobre un soporte rígido. En Bolivia se utilizaron soportes metálicos, ya que allí había mucho estaño y latón. Desde un principio se formaron talleres indígenas de escultura que trabajaron esta técnica, destacándose el de Copacabana, en el lago Titicaca, al que perteneció el famoso escultor indígena Francisco Tito Yupanqui, autor de la famosa Virgen de Copacabana y de muchas réplicas que fueron llevadas a sitios muy distantes.
La otra técnica que se da fundamentalmente en el Perú, en el departamento de Ayacucho, es la que utilizaba una piedra de la zona semejante al alabastro, conocida por el nombre de piedra huamanga, fácil de labrar y translúcida. Dado que los sedimentos de esta piedra vienen en pequeñas bochas que no tienen más de 30 cm., solo era posible realizar con ellas pequeñas esculturas. Sin embargo, si existía la necesidad de realizar una escultura de mayor tamaño, se hacía con varias piedras que se pegaban unas con otras. Fue también incorporada en lugar de vidrio en ventanas y claraboyas de templos de la región de la sierra y la costa peruana. Primero fueron relieves policromados de carácter religioso pero luego, en la segunda mitad del siglo XVIII, comenzaron a incorporar otras temáticas más costumbristas, como tallas de encuentros galantes, jóvenes con instrumentos musicales, personajes de la mitología y Nacimientos con multitud de personajes. Si bien algunos consideraron estas esculturas pertenecientes al reino de las “artes menores”, se trata de una producción artística original y de fuerte carga simbólica.
Finalmente, la pintura sobre cobre recortado, es una técnica exclusiva de Bolivia, principalmente de la zona de Oruro. Muchas veces, en el virreinato del Perú escaseaba el lino para las telas, por lo que se utilizaba el cobre, que abundaba. Se recortaba la figura como un relieve y se la soldaba a su vez sobre una plancha de cobre. En algunos casos se le hacían incisiones al cobre con un cincel y se le embutían láminas de oro.
La iconografía aportada mencionaremos en primer lugar las Cruces Atriales, grandes cruces que se colocaban en el centro de los atrios de las capillas de indios, grandes espacios abiertos que se construían porque el indígena, cuya tradición venía de celebrar ceremonias religiosas al aire libre, no estaba acostumbrado a hacerlo bajo techo. Como el interés de los españoles era evangelizar a la mayor cantidad de indígenas posible, respetaron esas tradiciones y construyeron atrios enormes que a veces llegaban a tener tres cuadras por tres cuadras, en los cuales podían realizar las procesiones. Muchas de estas cruces son hechas en piedra, una piedra característica de México llamada tezontle, piedra arenisca de color rojizo. Se trata de una imaginería muy diferente a la europea porque ofrecen un abstraccionismo especial: solo tienen el rostro de Cristo en el centro y a lo largo de los brazos de la cruz le agregan los símbolos de la Pasión: las llagas, el corazón, la columna donde fue flagelado, la escalera, los clavos, la corona de espinas, etc. El cuerpo de Cristo no aparece, solo la cabeza, y el uso de los símbolos tenía una función de apoyo didáctico en la catequesis, además de evitar representaciones naturalistas que llevaran a los indígenas a idolatrarlas. Los símbolos están hechos en relieves, de un grosor parejo y planos en su superficie.
Otro aporte iconográfico son las llamadas Vírgenes triangulares. Esta iconografía nace de una síncresis, es decir que, utilizando imágenes provenientes de la cultura prehispánica, las vaciaron del contenido anterior y les otorgaron un contenido cristiano. En general, en estas imágenes aparece María colocada de frente, con el niño en brazos y portando un manto que le cae desde la cabeza de una manera tan rígida que la Virgen cobra la forma de un triángulo isósceles. Esto se asimila a las montañas, en esa zona de los Andes, o sea, María estaría vinculada con el culto a la Pachamama que, en las culturas prehispánicas era la deidad de las montañas que representaba a la tierra. Inclusive, en la región en torno al lago Titicaca y más allá, llegando hasta el Cuzco, a la Virgen se la denominaba “la Maimacha”. Un ejemplo de estas Vírgenes sería la Virgen del Cerro, protectora de los mineros, donde María está contenida en un cerro y del cual sobresalen las manitos y la cara, y en su seno lleva al Inca y a su hijo. A sus pies el Papa con un cardenal, el rey de España y el donante, y arriba una Trinidad ortodoxa que corona a María. Nuestra Señora del Rosario de Guápulo, Nuestra Señora del Rosario de Pomata y la Virgen de Belén, patrona del Cuzco, serían otros ejemplos de estas advocaciones marianas americanas que van a inscribirse en una forma triangular.
Trinidad heterodoxa, que consiste en tres figuras iguales de Cristo. La Iglesia acepta el recurso, cuyo interés especial por evangelizar y servia para la comprensión de los indígenas. Porque le resultaba muy difícil comprender el concepto de que las tres figuras diferentes del Padre, del Hijo y del Espíritu Santo eran iguales y que eran uno. Se hizo un sincretismo con sus creencias. Se da fundamentalmente en Bolivia y al sur del Perú.
Las series de Ángeles arcabuceros constituyen uno de los temas más originales de la pintura andina, que traen la iconografía o temática del ángel guerrero de origen europeo. Ya desde el Antiguo Testamento era común emplear un léxico militar para describir a las huestes angélicas de Yahvé. A partir del siglo XVI tomó impulso su culto como consecuencia de las luchas con el protestantismo, que los condenaba, y se propagó su devoción por grabados, tratados devocionales y pinturas destinadas a los retablos. El ángel arcabucero vestía como un aristócrata español, con atuendo militar del último tercio del siglo XVII o en el afrancesado traje de corte impuesto en España por los Borbones, moda que fue introducida en el Perú y que cobró gran popularidad. Llevan amplísimas chaquetas de brocado con flotantes mangas abiertas, que permiten ver la fina camisa de seda blanca, ajustados pantalones cortos, también de brocado, con abotonaduras de plata, largas medias de seda adornadas con cintas, calzan zapatos de cuero con listones y hebillas, llevan cuellos rectangulares o redondos de encaje, haciendo juego con los amplios puños que se abren sobre la mano. Bajo la chaqueta llevan un jubón bordado y faja de seda. Por último, llevan sombreros de copa chatos, de ala amplia y adornados con cintas y plumas de colores diversos. Visten como soldados del virrey o del Emperador hispano, con colores brillantes, rojos, verdes, azules y anaranjados, pues ellos son los guardianes custodios del Imperio y luchan por la causa de la evangelización. Tenían la función básica de mover la voluntad hacia Dios e inspirar un temor divino, sustituyendo por símbolos religiosos cristianos las creencias indígenas en los dioses de los elementos naturales. Para los indios, evocaban con sus armas de fuego a los poderes del dios Trueno y el Rayo. (Por el arcabuz habían creído que los primeros conquistadores eran gente venida del Cielo, mensajeros enviados por Viracocha.) El centro de producción de ángeles habría estado en la región que rodea el lago Titicaca, aunque no fue el único, ya que también se los pintó en el Cuzco, Potosí y La Paz.
Encontramos en México, en Perú y en Ecuador se van a desarrollar temáticas profanas que van a ser únicas. En México y en Perú, tenemos los llamados cuadros de castas, interesantes desde el punto de vista sociológico, porque van a retratar a la sociedad misma al demostrar los entrecruzamientos raciales que se generan en el virreinato entre las tres etnias que lo pueblan: blancos, indios y negros, y los grados de cruzamientos de las diferentes castas. Es habitual la organización en series de dieciséis cuadros y se llegaron a detectar más de cien series. Están representados por un matrimonio de distinta etnia y el hijo de ese entrecruzamiento. El español, que aparece aproximadamente en la mitad de los lienzos, en su unión con la negra y con la india y las primeras castas de éstas, es representado como un individuo de posición social elevada, dedicado al ejercicio de las armas o las letras, sin ninguna ocupación concreta, entreteniéndose con el juego, la música o el paseo, o acompañando a su mujer a realizar algunas compras. La mujer española es representada en muy raras ocasiones. Se representa un variado repertorio de oficios para las demás castas, tales como zapatero, vendedor, sastre, cigarrero, carpintero, peluquero y a las mujeres se las ve generalmente atendiendo puestos de pulque o frutos y verduras del país, siempre vestidas con gran pulcritud, con sus huipiles y adornadas con cintas, pendientes y collares que contrastan muchas veces con el aspecto desaliñado de su pareja. Estos últimos a que me refiero, además de constituir cuadros de castas son a la vez cuadros de frutos del país, que también fueron pintados en Ecuador, obras pictóricas que se mandaban a España como un modo de ilustrar a los europeos cuáles eran aquellos productos autóctonos que había en los dominios americanos (no eran cuadros para consumo americano sino que eran obsequiados al monarca español). Aparecen así retratados piñas, guayabas, aguacates, chirimoyas e infinidad de frutos desconocidos para el europeo. Vicente Albán, un pintor quiteño del siglo XVIII fue uno de sus pintores más representativos. Volviendo a los cuadros de castas mexicanos –que también se dan en Perú, pero con una nomenclatura totalmente diferente a la mexicana-, las definiciones y nombres que le dan a ciertos entrecruzamientos raciales demuestran un carácter peyorativo muy pronunciado (como por ejemplo el de Lobo, Coyote, Jíbaro –cuyo significado era “silvestre”-). También van a mostrar una diferencia en cuanto a las escenas que se pintan: el blanco siempre va a aparecer en actitudes cariñosas para con su familia y su vestimenta será de calidad y cuidada, mientras que cuanto más baja y mezclada sea la casta (el negro era considerado lo más bajo de todos) aparece en escenas de riña, vistiendo ropas desaliñadas o raídas, lo que indica su baja posición social.
MP
